Rafael Lozano-Hemmer es un artista que ejerce su creatividad a partir de los recursos electrónicos, y uno de sus elementos esenciales es la luz. Es mexicano y su obra es más conocida, y premiada, fuera de su lugar de origen, por lo cual Iluminet buscó la oportunidad de conversar con él para acercarlo al público con el que siente mucha empatía.
María Isabel López Barreiro
Para ti ¿qué significado tiene la luz?
Muchas veces me pregunta la gente si hay algún tipo de conexión con fenómenos de espiritualidad, si tiene que ver con el enlightenment o el siglo de las luces, con esta idea de que la luz de alguna forma es la inspiración, la creación del espacio, la génesis, etc. A mi esto no me interesa en lo más mínimo.
A mi la luz me interesa sobre todo a nivel de un contexto urgente, social, estético, práctico, estratégico, empirista, científico; yo entiendo a la luz en principio, como algo sumamente violento; por ejemplo, que comienza en el Sol con enormes reacciones de fusión y fisión nuclear, al crear materia se crean hondas y partículas, fotones, a través de bellísimas explosiones solares. Me gusta, por ejemplo, subrayar que la luz es esquizofrénica, ya que no sabemos si son partículas u ondas, la misma ciencia nos describe a la luz como un fenómeno que depende de cómo lo estudies se puede caracterizar como partícula o como onda.
Me gusta pensar en la luz que sale de los helicópteros de la migra fronteriza en Estados Unidos para perseguir migrantes mexicanos, la violencia de esos cañones de luz que hacen una búsqueda y captura de migrantes. Me interesan las luces de los fascistas de Albert Speer, de esos enormes espectáculos de intimidación nazi en los rallies de Nuremberg del 36; entonces mi atracción a la luz tiene una visión muy perversa, tiene más que ver con lo tenebroso. Decía Goethe que entre más brillante la luz, más oscura la sombra y a mi lo que me gusta es el paisaje romántico de esta oscuridad que crea la luz, cómo usar la luz para esconder, no para resaltar, no para demostrar, no para hacer un índice, si no para esconder, para de alguna forma evitar.
Entonces tengo una visión de la luz que es muy contraria a muchos de los artistas que yo admiro que trabajan con luz, como James Turrell, el viene de una tradición Quaker, lo cual es una religión que en Estados Unidos sobre todo, que no cree en las iglesias ni en el papa, es una religión muy curiosa porque está basada en un colectivo de gente que espera poder sentarse y ver la luz interior; entonces en los trabajos de James Turrell tienes unos ambientes lumínicos en donde te sientas y sientes una verdadera inspiración que según su tradición tiene que ver con este contacto a algo más allá de lo físico y yo respeto mucho eso; pero creo que eso ya lo está haciendo muy bien James Turrell. A mi me interesa otro tipo de luz, por ejemplo, los comerciales, los efectos especiales, me interesan todas estas partes más trágicas que nos trae la luz.
Y por otro lado siempre contesto que para ser artista visual necesitas trabajar con luz, porque si no hay luz, pues mejor haces radio.
¿Desde cuándo juegas con la luz?
Yo empecé a trabajar en teatro y en performance y la luz era un elemento que podíamos cambiar a través de sensores; empecé mi carrera desarrollando una serie de tecnologías que permitían a los actores o a los bailarines controlar su propia escenografía, entonces, utilizando lámparas robóticas de esas que te encuentras en los conciertos de rock, tú puedes controlar las características de los rayos de luz, su color, intensidad, posición, divergencia, y lo que hacíamos era crear sensores que le permitían a los actores controlar esas lámparas robóticas. Ese fue uno de los inicios y de ahí empecé a trabajar mucho con luz; también trabajé con proyecciones, ya que la proyección es una luz con forma y con color, y también las manipulábamos con estos sensores; en 1991-1992 dejé de hacer arte escénico y empecé a hacer más instalaciones de artes visuales, que siguen siendo muy teatrales pero ya no hay actores, actrices o bailarines, si no es el publico mismo el que activa la obra.
De ahí empezaste con ésta interacción de los individuos con la tecnología y con la luz.
Exacto, era la idea. Hasta el momento en que la computación entra en el escenario, la luz siempre sigue una narrativa, entonces, por ejemplo, tú tienes todas las máquinas que permiten programar un show de luces que siguen una secuencia preprogramada, como un espectáculo de luz y sonido que ves en una pirámide en México, sigue una secuencia preprogramada y mecánicamente repetible, a mi eso no me interesa en los más mínimo, a mi lo que me interesa es que todos los efectos, toda la creación de la luz, sea en relación a los movimientos y a la interacción de los actores o del público como actor.
Se vuelven narrativas múltiples.
Narrativas que no puedes predecir, que no puedes controlar. A mi me gusta mucho decir que mis espectáculos, las grandes intervenciones que hago en espacio público, no son de la tradición de luz y sonido, del “Son et Lumiere” que los franceses inventaron y que son enormes expertos en esto, si no que viene más de la tradición del performance. A mi lo que me gusta del performance es que no hay un guión que tienes que seguir, al contrario del teatro, el evento está sucediendo en tiempo real, está fuera del control del artista; cuando yo hago una presentación no se cuál va a ser el desenlace, depende de cómo la gente interactúa con la pieza, eso es lo que a mi me gusta y me atrae de las tecnologías, que nos da esa frescura.
Lo que yo veo muy interesante es que las personas tienen la capacidad de ver hasta sus propios mecanismos internos, por ejemplo, el sonido de su corazón traducido en un fenómeno de luz, es como una retroalimentación de lo que está pasando adentro de ellos en el afuera.
Exactamente esa es la palabra, retroalimentación es la palabra que a mi me interesa.
En cambio cuando tu le pagas 5 millones de dólares a Yves Pepin para que venga e ilumine las pirámides en Veracruz sabes que viene alguien que tiene una idea de lo que es Tajín, que se le ha informado más o menos, pero que viene con una visión colonial, viene a colonizar las pirámides con sus espectáculos de luz y sonido, buscando una legitimización de lo que es la pirámide de Tajín, pero es siempre desde arriba hacia abajo. No sólo me da enorme envidia el presupuesto que le dieron a este francés, pero también lo encuentro muy problemático; a mi no me gusta la idea de que el artista sienta que tiene el monopolio sobre la interpretación de un lugar. Entonces si se hubieran interesado en lo que yo propondría para Tajín sería algo muy diferente , sería algo que nacería de la intervención de la gente que convive con esta pirámide, otra dinámica, intentaría buscar algo más horizontal que vertical, como hizo el francés.
A mi me interesan sobre todo las intervenciones no identitarias. En el Son et Lumiere, te doy el ejemplo de otro francés, Jean-Michel Jarré, que hizo un espectáculo en las pirámides de Egipto para recibir el año 2000 que costó 54 millones de dólares; se invita a un francés a hacer como una especie de marcha, como una especie de pasarela de toda la grandeza de la cultura egipcia, de héroes y de riqueza egipcia; esto en México lo hacemos muy bien, nosotros lo llamamos muralismo, en donde lo que intentas es mostrar todos los íconos, todos los ídolos, a todos los héroes, los poetas, etcétera, pero el problema con ese tipo de representación identitaria es que se olvida de otras historias, las de los vencidos, de las historias menores que también conforman nuestra historia.
Entonces, a mi no me interesa la historia con H mayúscula, si no me interesan las pequeñas historias que un transeúnte en una calle cuando de repente se encuentra a otra persona y tienen una relación, eso es lo que a mi me interesa; me interesa que el monumento no represente al gran general que logró conquistar o que fue el último emperador, a mi lo que me interesan son los anti monumentos, la idea de que tu intervención artística representa pequeños momentos humanos de relaciones que se establecen en tiempo real en el espacio público. Entonces, si yo tuviera que hacer una intervención sobre Tajín, probablemente mi obra sería sobre condiciones sociales actuales en Veracruz, sería sobre la intervención y la autorepresentación de la gente viva sobre esas pirámides, en lugar de un modelo importado, como acabamos de hacer para el Bicentenario; en éste caso invitamos a unos australianos para que venga de la gente, en lugar de impuesto a la gente, es lo que a mi me gustaría hacer. No me invitaron así que no pude contribuir pero, si alguna vez me invitan voy a intentar hacerlo como una plataforma de participación.
Al estar montando obras por varios sitios, ¿cuales son las diferencias que ves entre las reacciones de las diferentes culturas a una misma obra?
Me gusta mucho mandar las piezas en tour porque precisamente ves estas diferencias; por ejemplo, en la Ciudad de México hice una pieza de luz y de sombras que se llamaba Frecuencia y Volumen que fue encargada por el Laboratorio Arte Alameda en 2003; en ésta tu cuerpo se convierte en una antena que puede sintonizar cualquier frecuencia eléctrica, en donde puedes escuchar la radio o la tele, pero también a la policía, puedes escuchar llamadas telefónicas privadas, satélites, bipers, etc. todas las frecuencias inalámbricas las puedes sintonizar con tu cuerpo; según te muevas de izquierda a derecha cambias de frecuencia y según te acercas tu sombra crece o disminuye de tamaño, ése es el volumen del canal que estas sintonizando; se pueden sintonizar hasta 48 canales simultáneos. Esa pieza ya la hice en Montreal, la acabo de hacer en Londres y en muchos lugares.
En México en particular, el espacio radioeléctrico es bien interesante, porque justo en 2003 acababa de pasar una ley que prohibía o que interrumpía las emisiones piratas o informales de radio comunitaria que estaban teniendo lugar en Chiapas, Oaxaca y en Guerrero, en donde los grupos indígenas estaban utilizando el radio como una formula para conectar y hacer una comunidad; eso no interesa a los grandes intereses feudales que todavía desgraciadamente existen en nuestro país, que quieren controlar la información, a esos canales, y a los cuales no les interesa que haya ese tipo de cohesión civil; entonces intervinieron todas las estaciones zapatistas y las formulas de emisión de radio para crear comunidades; esto yo lo veo como algo muy triste porque el espacio radio eléctrico es una espacio publico, y la pregunta es ¿quién tiene acceso a esas ondas? La respuesta obviamente es las grandes compañías y el gobierno centralizado; entonces en México, en ese momento, esa pieza tenía un poco la resonancia sobre ¿quién tiene acceso a esas ondas? Esa misma pieza se presentó en Londres, hace 2 años en el Barbican, y fue interesante porque el debate en Inglaterra sobre la radio pirata no tiene esa relación política y económica, si no tiene una relación estratégica, intelectual y musical; en Inglaterra, todos los grandes DJ nacen de la radio pirata, se le llama radio pirata porque en ese país tenían una emisora de radio en un barco, entonces anclaban el radio cerca de las ciudades y emitían música que estaba totalmente prohibida que era el rock and roll, música prohibida por los medios controlados, centralizados. En Inglaterra hay una enorme tradición de radio informal, en donde sale la música más interesante no comercial que se puede escuchar, entonces también tenía que ver con diversidad pero era otra lectura.
Así dependiendo de dónde llevas la pieza tiene una lectura que depende de su política local.
¿Y tú puedes observar en la reacción de la gente ese contexto?
Si, aunque no siempre. Obviamente hay todo tipo de acercamientos, mis obras tienen muchos puntos de entrada y de partida hay gente que no lo ve como arte, lo cual me parece fantástico, lo ven como efecto especial, no hay bronca; hay gente que lo ve como algo divertido, perfecto; hay gente que lo ve como algo “Orwelliano”, de vigilancia, muy sombrío, oscuro, perverso, también eso me gusta; me gusta no predeterminar qué es lo que la gente va a pensar o a sentir.
La idea es la búsqueda de un momento democrático, aunque suene terrible, pero esa es la intención; la idea es que la obra de arte se realice en el punto de la interacción, sin la participación del público la obra no existe, y entonces éste se vuelve fundamental.
Y esa es la formula que tengo con mi interés, por ejemplo, en Albert Speer, el arquitecto nazi que hacía esos enormes domos de luz para los rallys fascistas. La diferencia entre el trabajo que yo quiero hacer y el que él estaba hizo en los años treinta era que en sus espectáculos el mensaje era la intimidación, ¿cómo hacer que sus enormes cañones antiaéreos dieran una imagen de inmensidad, de totalidad, de que tú eras algo chico y de que el espectáculo fascista era algo más importante. En mi caso lo que intento hacer a pesar de que uso proyectores muy parecidos a los de Albert Speer antiaéreos, no es la intimidación si no la intimidad, la posibilidad de que estos haces de luz sean efímeros, de que de alguna forma representen a un grupo grande de gente; por ejemplo, en la pieza del zócalo participaron 800 mil personas; que tengas una sensación de lo efímero, de que esto sucede solamente en un pequeño momento, como una interrupción de los espectáculos precisamente totalitarios. Me interesa la personalización del espacio, de que en un momento dado tú controlas las luces del zócalo y le pones tu nombre, tu firma, le pones, tu dedicatoria “esto es para Margarita, espero que mejores en el hospital”. Lo que a mi me interesa es hacerlo relacional.
Cuando llegas y tú te expones a una obra tuya ya puesta, al verla concretada y fundirte tú también como un espectador de tu propia obra, ¿cómo es para ti?
Eso siempre es fantástico, porque es un momento de catarsis, cuando por fin ves que la obra funciona es lindo porque en el momento en que la pieza ya está presentándose tú ya no tienes un control sobre cómo la gente va a reaccionar y a mi me gusta mucho la sorpresa. Por ejemplo, hice una pieza en Inglaterra, en donde ves retratos de gente adentro de tu sombra en el piso, yo pensé que iba a ser una pieza muy divertida, muy teatral, como una especie de marioneta virtual y sin embargo fue recibida bien pero era muy tenebrosa, incomodaba a la gente, no era algo agradable; a mi me gustó eso, me gusta como tiene la gente su propia interpretación y yo soy un espectador más, yo soy uno más de los participantes que va viendo la pieza.
A veces vemos estas piezas sobre todo las de sombras enormes que cambian de día a día; por ejemplo, hice la pieza en Rotterdam, en Schouwburg Square, los en una iglesia que estaba al lado de la plaza, en el fin de semana hay muchos niños y les gusta jugar entre ellos, y los martes venían todos los junkies a tomar metadona, entonces cambiaba muchísimo la experiencia, era muy divertido simplemente sentarse a ver lo que hacían.
También vimos a un señor en silla de ruedas proyectando su sombra a 25 metros de altura, y aplastando a toda la gente abajo y derivando mucho placer de este cambio de escala; entonces son sorpresas que no te esperas pero que son en realidad la razón por la que yo estoy en esto, tú haces un experimento y muchas veces fallas, la pieza no funciona y me ha ocurrido varias veces, pero normalmente la gente te sorprende de forma muy agradable.
Si tuvieras una obra cumbre, algo que no hubieras hecho, ¿cuál sería?
Hay varias. Yo tengo muchos deseos de regresar a México y de trabajar allá, sobre todo en la frontera con Estados Unidos, porque me parece interesantísimo la creación de un nuevo muro que no es nada más físico, sino también es un muro virtual, electrónico, es un muro con una sofisticación y una simbología muy importante. A mi me gusta la idea de ser un parásito de ese muro y buscar formas para hacerlo poroso, para el flujo de ideas, de estrategias, no se… Me gustaría mucho hacer una obra en la frontera.
¿Cómo te recibe el público mexicano?
Muy bien. Tuve una inauguración con esa misma obra de Frecuencia y Volumen en el Laboratorio Alameda, y vinieron 1000 personas, y a mi eso me encantó porque aquí en Montreal el arte es algo incestuoso, tú haces una inauguración y vienen 25 personas, todos son tus amigos, son artistas y no tiene ningún impacto en el público en general. En cambio, en México quizá por nuestra demografía somos tantos y la mayoría jóvenes, pero de repente se presentan 1000 personas a tu inauguración y no son todos artistas, es gente que oyó en el radio que había esto y querían ver qué era el arte electrónico y se presentaron. A mi eso me gusta mucho que en México tenemos fantásticos creadores y un fantástico público. Aquí en Canadá hay fantásticos creadores pero no hay público. Entonces como mi trabajo funciona nada más si hay público, pues yo aquí no quiero trabajar, yo siempre quiero trabajar en México, en donde si hay gente que use la obra y que la reciba.
¿Otras personas que trabajen en arte con iluminación en México a las cuales conozcas?
Hay mucha gente, trabajando en espacio público y con iluminación, hay un cuate que se llama Christian Saucedo que hace proyecciones sobre monumentos, el creo que está en el DF ahora, él puede ser alguien interesante, alguien crítico. Hay un artista que se llama Cesar Martínez que aunque es un artista plástico ha hecho proyecciones muy interesantes en espacio público, está Fernando Llanos que es un video artista que hace una serie de performance muy graciosos en donde se convierte en video man y hace proyecciones nómadas por toda la ciudad con sus proyectores, va como con un traje con sus pilas haciendo proyecciones.
Por último, si la luz no se llamara luz, sino tuviera otro nombre ¿cuál sería?
Quien sabe…. Es que esa es una de esas preguntas que requiere una respuesta igualmente poética… Dile vista, porque no hay el uno sin lo otro…
¿Algo más que quisieras añadir?
Si, invitar a los lectores que visiten en mi página web hay un nuevo documental sobre la obra de luz más importante que he hecho en mi vida, a mi entender, que es el memorial para el 40 aniversario de la masacre de los estudiantes en Tlatelolco, se llama Voz Alta, porque es una obra que desgraciadamente los medios, Televisa, TV Azteca nunca cubrieron.
En Tlatelolco la pieza más importante que he hecho de iluminación, pero me interesa que la gente sepa de esa pieza, no por lo que yo hice si no por la forma en la que la gente hizo suyo ese aparato de convertir la voz en luz y en radio; a mi me parece como una intervención muy simbólica, muy emocional, entonces me interesa que la gente conozca ese proyecto, porque desde luego a través de los medios establecidos, no te enteras.
No lo presentaron y yo les llamé, porque me han hecho muchas entrevistas en México, para muchos programas, les llamaba y les decía “oigan, tienen que venir para ver lo que esta pasando aquí”, vienen sobrevivientes de la masacre, vino un cuate que dijo “mi nombre es tal y tal y yo soy hijo de uno de los soldados que hizo la masacre y vengo aquí a decir que soy una nueva generación”, era bellísimo y todo en voz alta, convirtiéndose en luz, la radio emitiendo las voces sin censura y sin moderación y me pareció algo muy lindo, algo muy necesario, pero les da miedo a los medios en México a esta fecha, intimida que la gente tenga voz, todavía lo quieren controlar como si estuviéramos en la época de Echeverria.
Iluminet agradece a www.lozano-hemmer.com