La luz, elemento dramatúrgico en la obra de Robert Wilson

Por Alejandra Montemayor

En pocas semanas el Teatro Real de Madrid contará de nuevo con la ópera Turandot. Hace 20 años que el libreto de esta ópera de Puccini no resuena en la caja escénica del emblemático teatro madrileño, y en esta ocasión viene de la mano de uno de los directores, escenógrafos e iluminadores más emblemáticos del siglo XX (y del XXI): Robert Wilson.

En el teatro de Wilson la luz desempeña un papel primordial, y su importancia es considerada al mismo nivel que tienen los actores y las actrices, la escenografía y también el espacio sonoro. La luz es un elemento dramatúrgico tan importante como cualquiera de los otros. Además, a nivel formal, Wilson la utiliza como un elemento más a la hora de componer el espacio: no se trata de crear la escena y después iluminarla, sino de que la luz forme parte activa desde el inicio del proceso de creación, desde las primeras sesiones de trabajo de mesa.

Desde los comienzos de su carrera en la década de los años 60, Wilson se interesó por encontrar “otras realidades”, aspectos de la cotidianeidad que se nos escapan constantemente pero que sin embargo están ahí, para ponerlos de manifiesto en sus montajes. El carácter intangible de la luz, con esa “magia” que permite transformar espacios y objetos, hizo que para el director ésta se enmarcara en ese contexto de realidades ajenas a lo que nuestros ojos ven a simple vista y que le concediera una importancia capital en sus puestas en escena.

Para Wilson la luz es el tejido desde el que se suceden y componen las diferentes escenas; los cambios de luz no esperan a que suceda una u otra cosa encima de las tablas para acompañar las acciones, es más bien la iluminación la que propone la duración de estos cambios. La “mirada del espectador”, ese concepto tantas veces mencionado por Wilson, tiene que amoldarse a los cambios dictaminados por el diseño de iluminación, que a su vez se mimetiza con el tiempo, ya que tiempo y espacio son para el director las dos bases fundamentales en las que se sostiene todo lo que se desarrolla en escena.

Su proceso creativo ha sido objeto de interés en numerosas ocasiones. Wilson desarrolla el trabajo previo al escenario con lo que él denomina un “libreto visual”, en vez de utilizar el clásico “cuaderno de dirección”. Estos cuadernos normalmente son vitales para los directores de escena, y en ellos apuntan todo lo necesario para fijar el desarrollo de la obra: la estructura, la proxemia de actores y actrices, características peculiares, etc. Sin embargo Wilson en su libreto visual va tomando nota de todo lo relativo a la ambientación de la obra –es decir, lo relativo a la luz-, desde las ideas iniciales pasando por las características de cada escena, hasta cómo iluminará a los personajes o el efecto lumínico más leve. Lo ambiental, lo visual, se escapa de las palabras, y de esta manera Wilson plasma la estructura de lo que se verá y cómo, así como de lo que quedará en sombra y de qué manera se mostrará esta sombra. De esta forma, poco a poco, irá surgiendo la modulación de cada escena y ese dirigir la mirada del espectador tan reconocible en sus obras.

Wilson diseña la luz de sus puestas en escena poco a poco: primero se plantea el ambiente (o ambientes) que deberá transmitir la luz general, y después paso a paso va añadiendo diferentes planos de luz desde el proscenio hasta el fondo para apoyar esa tridimensionalidad del espacio a la vez que muestra diferentes realidades enmarcadas por diferentes luces en varios planos del escenario. También utiliza recursos provenientes del cine, que a priori son difícilmente adaptables a un escenario; por ejemplo, en la gran pantalla se puede decidir mediante el encuadre de la cámara qué será lo que los espectadores verán, mientras que en el teatro el público puede mirar a cualquier parte del escenario en cualquier momento. Wilson dirige las miradas del patio de butacas creando algo semejante a lo que llamaríamos un primer plano en cine: de repente una mano aparece en proscenio, la luz únicamente focaliza en esta parte del cuerpo del personaje, aislándola del resto del espacio y centrando la atención en ella. Su búsqueda con la luz se centra en una definición visual absoluta, que abarque todos los matices perceptibles que pueden suceder en un escenario. Cada momento es susceptible de requerir una luz distinta, e incluso cada personaje en la misma escena puede necesitar diferente iluminación: un actor puede estar bajo la luz general al mismo tiempo que tiene dirigido un haz exclusivamente hacia su cara, otro a su mano y un tercero al centro del cuerpo, determinando así una jerarquía constante que hace que la iluminación esté viva y acompañe y enfatice la expresividad corporal de los actores. Un ejemplo emblemático de este juego lumínico que cabe señalar es en su versión de Woyzeck, en la escena en la que el protagonista asesina a su mujer; la sincronización entre los numerosos puntos de luz que iluminaban con extrema precisión a ambos personajes hicieron que esta escena tan conocida en el mundo teatral pasase de la mano de Wilson como una de las más bellas representaciones que se ha hecho de la misma. Y todo por ese juego tan específico de luces, llevado al extremo de la perfección tanto conceptual como técnica.

Como se puede imaginar, esta manera de utilizar la luz conlleva una complejidad técnica bastante importante durante los montajes y las representaciones; por ejemplo, en el montaje de Madame Butterfly fueron necesarias cien horas para iluminar. Paradójicamente, el público percibe la estética wilsoniana como muy minimalista, cosa entendible por otra parte ya que en el escenario de Wilson nunca hay nada decorativo.

Pero esta complejidad y laboriosidad no significa que el director emplee únicamente las fuentes de luz más novedosas, ya que todas tienen cabida en su teatro, desde las lámparas incandescentes más humildes hasta los robotizados de última generación. Porque es la tecnología –más sencilla o más compleja-, la que está al servicio de generar el espacio requerido y no al contrario. La incandescencia halógena también está presente en su teatro a través de los focos convencionales como recortes o Fresnel. Dentro de los robotizados no solo utiliza los de tecnología LED sino que también cuenta con lámparas de descarga HMI. Otra fuente de luz que es todo un clásico en el teatro de Wilson es el tubo fluorescente, tanto por la luz que proporciona como por la propia linealidad de la lámpara, que el director aprovecha en diversos sentidos; en ocasiones los fluorescentes son utilizados por su forma física, tangible, además de por la propia luz que dan. Wilson realiza juegos geométricos haciendo composiciones con estas lámparas (un claro ejemplo de esto se puede ver en su montaje The Days Before: Death, Destruction and Detroit). También con ellas –además de con otros elementos-, pone de manifiesto el siguiente axioma: el espacio es una línea horizontal y el tiempo es una línea vertical, a la vez que las líneas diagonales que se generan de las dos anteriores aportan tridimensionalidad al espacio. Los fluorescentes también le sirven para delimitar el espacio y muy frecuentemente los utiliza a lo largo de todo el proscenio.

En el fondo del escenario, casi invariablemente suele aparecer un panorama o un ciclorama, tan característico de Wilson, que hace que el espacio a veces parezca infinito y otras que aporte un color a menudo saturado y plano, aunque en otras ocasiones este se presente en degradado. El ciclorama ofrece la posibilidad de sacar las siluetas de los personajes o de la propia escenografía; al mismo tiempo, una luz puntual puede bañar el rostro de uno de los intérpretes o determinado elemento de atrezzo, llenándose así el espacio de volumen, matices y sugerencias.

El ambiente general suele ser muy frío y limpio, la luz puede llegar a ser tan fría que incluso a veces se percibe azulada y la reproducción cromática se ve afectada (un claro ejemplo de esto lo tenemos en varias escenas de los Sonette de Shakespeare); pero esto siempre ocurre persiguiendo un criterio dramatúrgico concreto. Las caras son muy blancas, maquilladas bajo la influencia del teatro Kabuki, pensadas las tonalidades de los maquillajes para interactuar con la luz previamente diseñada.

Las sombras también componen el espacio escénico, al igual que la luz. Las sombras de los personajes a veces toman una relevancia incluso mayor que los propios personajes (véase Fábulas de la Fontaine, por ejemplo). Wilson también recrea sombras muy definidas, líneas diagonales que determinan la composición espacial y el recorrido de las miradas de los espectadores.

Queda poco, pues, para ver de nuevo Turandot en el emblemático teatro madrileño. Como es habitual, Robert Wilson firma la dirección, escenografía e iluminación de este montaje, pero en este caso también se asocian otros creadores a cada una de las áreas: Nicola Panzer, Stephanie Engeln y John Torres, respectivamente. Es seguro que veremos una princesa Turandot muy diferente a las que estamos acostumbrados.